Leben, Tod, Gott, Erlösung, Revolution?

Wer im Abgrund lebt, hat das Gröbste hinter sich. Und hat es nicht nötig, darüber zu reden. Das Absurde ist selbstverständlich. Am Ende der Welt, wie wir sie kennen, ringen die ältesten Bewohner am verzweifeltsten um ihre Zugehörigkeit zu einem Projekt, das ein Jüngerer längst prophetisch als despotisch denunziert und ein noch Jüngerer gerade auf Grund dieser Prophezeiung schon in die reale Despotie geführt hat. Dostojewskis "Dämonen" spielt am Übergang vom religiösen Glauben zur materialistischen Ideologie, doch ahnt das Werk nicht nur den nahenden Tod Gottes voraus, sondern auch schon das Scheitern des Sozialismus. Entstanden in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, als die großen Reformen in Rußland revolutionär-anarchistische Grüppchen gebaren und ganze eben noch als fortschrittlich geltende Generationen über Nacht ins Hintertreffen brachten, eröffnet der Roman nicht nur ein philosophisches Panorama des unterschiedlichen menschlichen Strebens nach Transzendenz, sondern knüpft auch derart schicksalhafte Bande zwischen den einzelnen Strebenden, daß am Ende nur der ganze Schrecken staatlicher Konstitution der allgemeinen Vernichtung Einhalt gebieten kann. Schönheit und Terror paaren sich vor Einbruch der Dunkelheit.

Charismatische Schlüsselfigur des Geschehens ist der bekennend nihilistische Generalswitwensohn Nikolai Stawrogin (Martin Wuttke), der wie ein schwarzes Loch eine unbeschreibliche Anziehungskraft ausübt auf Sinnsucher, Selbstmörder und anderweitig um Erlösung oder Erhebung oder auch Vernichtung ringende Mitmenschen. Da sind der fundamentalistisch gottgläubige Student Schatow (Bernhard Schütz) und der Ingenieur Kirillow (Herbert Fritsch), der mit seinem bevorstehenden Selbstmord den allgemeinen Gottglauben überwinden und somit selbst zu Gott werden will; der ständig betrunkene, feige und nur auf den eigenen Vorteil bedachte Ex-Hauptmann Lebjadkin (Hendrik Arnst) und der skrupellos intrigante Pjotr Stepanowitsch (Milan Peschel), der durch die Gründung einer terroristischen Vereinigung nicht nur die Verhältnisse ändern, sondern deren künftigen Verlauf auch steuern will. Pjotr glaubt in Stawrogin eine Führerfigur zu erkennen, deren Weg zu bereiten er für seine Aufgabe hält. Doch der scheint mit den heiligsten Überzeugungen anderer nur zu spielen, ja sie sogar zu verraten. Wie ein Anthropologe jenseits von korrektem Benehmen und hergebrachter Moralvorstellung bestärkt Stawrogin jeden seiner Freunde in dessen Variante der Welterklärung; wie um anschließend die Konsequenzen in vollem Ausmaß in Augenschein nehmen zu können.

Klar, daß auf so einen auch Frauen abfahren, von denen er mehrere hat und mit deren Belastbarkeitsgrenzen er ähnlich experimentell verfährt wie mit denen seiner männlichen Anhänger. Marja Timofejewna Lebjadkina (Jeanette Spassowa), die irre Schwester des dauertrunkenen Hauptmanns, hat er heimlich geehelicht, aus Mitleid oder wie aus einer Laune heraus – oder auch aus Buße für den Selbstmord, in den er kurz zuvor und ebenfalls ein wenig launisch ein von ihm mißbrauchtes kleines Mädchen getrieben hat. Die aufopferungsvolle Liebe und Pflege Darjas (Kathrin Angerer), der Schwester Schatows und Pflegetochter seiner Mutter, läßt er sich ebenso teilnahmslos gefallen wie die selbstzerstörerische Leidenschaft der extravaganten Lisa Tuschina (Sophie Rois). Und Schatows Frau Marja (Astrid Meyerfeldt) hat Stawrogin schließlich gar geschwängert. Nikolais um Teilhabe an den revolutionären Entwicklungen ringende Mutter Warwara Stawrogina (Silvia Rieger), die ihn vergeblich zu verstehen trachtet, nennt ihren Sohn auf Anraten des ebenso hilflos fortschrittsfreudigen Hauslehrers Stepan Werchowenski (Henry Hübchen) ob der prekären Geschehnisse verzweifelt einen "Prinz Heinz" – in Anlehnung an Shakespeares durch die sozialen Schichten vagabundierenden Helden aus "Heinrich IV.". Andere halten ihn hingegen schlicht für einen Irren, einen Zyniker, einen Dämon oder gar den Teufel, für das materialisierte "Böse".

Doch das Böse ist kein Wesen, höchstens ein Zustand und wahrscheinlich nur Einbildung – und der reine Nihilismus geht beim Beichten der "Dämonen" schließlich als die vorletzte Stufe der Transzendenz vor dem reinen Glauben durch. Stepans "verlorener Sohn" Pjotr aber verkehrt die Sinnsuche in bösartige Machtspiele, indem er zwischen den Beteiligten ein verhängnisvolles Netz aus Abhängigkeiten, Verdächtigungen und Verleumdungen knüpft, das die allgemeine Ordnung in der beschaulichen Kleinstadt, in der der Roman spielt, erst wirklich aus den Fugen geraten läßt. Er versucht sich mit ortsansässgen Provinziellen (Joachim Tomaschewsky als Gaganow, Ulrich Voß als Schigaljow, Sir Henry als Mawriki) in der Gründung einer konspirativen Gruppe und bedient sich des entlaufenen Mörders Fedka, um die halbe Stadt in Brand stecken und Stawrogins verrückte Frau samt "Falstaff" Lebjadkin ermorden zu lassen. Und schließlich plant er auch die Ermordung des ihm "abtrünnig" gewordenen Schatows, zum besseren Zusammenhalt der wankelmütigen Provinzverschwörung (Dostojewski griff hier tatsächliche Vorgänge um den russischen Terroristen Netschajew auf und traf auch mit dem "Vater des russischen Anarchismus", Michail Bakunin, zusammen). Am Ende jedoch ist der Terrorismus lange schon aufgebraucht, alle Sinnsuche sinnlos geworden und jedes Ziel explodiert. Bleibt nur der Weg selbst, der Abbruch von Idealen und Lebenszielen, oder der Aufbruch zur Tat, in den Kampf, in den Krieg.

"Hei, das ist ein schaurig Klingen. Doch wer mag den Sinn verstehn, ob sie Hochzeitsreigen singen, ob ein Totenfest begehn?" Puschkins in Zitatform von Dostojewski an den Anfang der "Dämonen" gesetzte Frage ist natürlich auch am Ende des 20. Jahrhunderts noch immer nicht beantwortet. Ohnehin geht es da wohl mehr um eine Art Gleichsetzung. Das Nichts kommt nach Sartre erst durch das Sein des Menschen in die Welt, und die Erfahrung des Abgrunds nennt Camus das Absurde. Schuld an allem ist schließlich die Freiheit, das alte Übel. Am vermeintlichen Ende der Geschichte, wo man eben noch Nationalismus, Sozialismus und Terrorismus überwunden glaubte, herrscht nun, allem Kulturpessimismus zum Trotz, doch nicht allgemeine Auflösung in grenzenlos nivellierendem Konsum, sondern Krieg und Konstitution; die Notwendigkeit von Identität, das "letzte Refugium des Humanen" (Müller).

In einem letzten Haus kurz hinter der Westgrenze Rußlands, irgendwo zwischen Paris Texas, Cindy Sherman, Dogma 95 und Duma 2000, inszeniert Frank Castorf im Szenen- und Kostümbild von Bert Neumann die "Dämonen" als eine Art postsowjetisch-panslawistisches Panoptikum.

Schon während der Probenarbeiten an der Theaterfassung der "Dämonen" (nach Dostojewskis Roman und der Dramatisierung von Albert Camus, "Die Besessenen") im Frühjahr 1999 für die Berliner Volksbühne und die Wiener Festwochen verfestigte sich im Produktionsteam die Idee eines eigenen "Dämonen"-Films auf der Grundlage der Theaterarbeit und als deren Fortführung. Ausschlaggebender Impuls dafür war zunächst das "filmische" Bühnenbild Bert Neumanns, der ein autarkes Haus mit Wänden, Dach und Fenstern, Küche, Klavier und Fernsehecke auf die Drehbühne stellte, in das der einzelne Zuschauer nur bedingt von außen Einsicht nehmen kann. Das macht diesen automatisch zum Voyeur, dessen eingeschränkte Perspektive auf das Spielgeschehen mit der Fahrt der Drehbühne allerdings wechselt, als verfolge er eine Kamerafahrt um ein Haus herum. So blickt er durch Türen und Fenster in alle Winkel des Inneren oder entdeckt neue Außenansichten.

Als Konsequenz aus dieser Bühnensituation ergab sich für die Schauspieler eine ebenso "autarke", beinahe filmrealistische Spielweise, in der der möglichst authentische Aufenthalt im Haus (oder davor oder dahinter) wichtiger wird als Auf- und Abtritte und die üblicherweise dazwischen liegende, stets Gänge und Gesten ausstellende und bühnenwirksam vergrößernde Präsentation nach unten, ins Publikum. Bewohnen statt Bespielen lautet die Devise, Aushalten statt Aufdrehen, und die Angebotshaltung dem Zuschauer gegenüber könnte sogar subsumiert werden unter dem Motto: Arroganz statt Vermittlung. Um bei geschlossenen Türen und Fenstern den Dialog im Haus im Saal verstehen zu können, wird dieser "drinnen" durch mehrere Raummikros aufgefangen und durch zwei Lautsprecher am Bühnenportal gerade so verstärkt, daß das, was drinnen so laut und deutlich gesagt wird, daß es dort alle verstehen können, auch draußen verstehbar ist.

Während der Arbeit ergaben sich wie von selbst weitere Prinzipien dieser Art, die von allen Schauspielern, aber auch vom Regisseur und der Bühnentechnik zu beachten waren: Es werden keine Zeitsprünge gespielt - obwohl Roman- und Stückvorlage Gegenteiliges behaupten und also in den Dialogen paradoxerweise auch davon gesprochen wird; Texte und Begegnungen werden außerdem nicht verschnitten oder überlagert, sondern dauern ihre tatsächliche Zeit. Es gibt keine Umbauten - auch wenn irgendwann einmal alle Wände vom Haus abfallen und dieses dann als Gerippe, sozusagen als Ruine, weiterbewohnt wird. Lampen, Fensterjalousien, Elektrogeräte und der Fernseher funktionieren autonom, das heißt nur, wenn sie auf der Bühne von den Schauspielern selbst bedient, ein- und ausgeschaltet werden; ebenso die Wasserversorgung im Spülbecken. Wer draußen, im "Pool", ins Wasser fällt, ist naß und hat die Folgen zu tragen. Und wo man die Bühne verläßt, von daher kommt man auch zurück. Das Haus gehört einer Figur des Geschehens (der Generalswitwe Stawrogina), und alle anderen Figuren wohnen bei ihr, besuchen sie, nisten sich bei ihr ein oder lungern um ihr Haus herum. Alle Szenen spielen also am gleichen Ort und im direkten Anschluß aneinander - die Einheit von Raum und Zeit bleibt gewahrt.

Anders als in den "Dogma"-Filmen führt die gezielte Mißachtung dieser Prinzipien durch einen der Protagonisten nicht etwa zur Aberkennung des Prädikats, sondern zu einem besonderen Moment, in dem Zuschauern wie Schauspielern gleichermaßen die Übertretung bewußt wird - das läßt den Übertreter entweder aufgeben oder umkommen. Ansonsten aber ähnelt der ästhetische Ansatz des Erzählens einer Geschichte, ihrer Figuren und deren geistiger Landschaft bei den "Dämonen" durchaus den jüngsten dänischen Filmen. Die Theaterproben führten zu einer ersten "Dämonen"-Fassung, die die Geschichte nach diesen Prinzipien zu Ende erzählte und jede Figur den ihr innerhalb eines im Rahmen der Handlung geknüpften konspirativen Netzes vorherbestimmten Weg gehen ließ, welcher in den meisten Fällen in den Tod führte. Nach ersten Durchläufen auf der Bühne ergab sich, daß diese Fassung einfach zu "filmisch" geworden war in der Konsequenz des "Auserzählens", und daß für das Theater eine inhaltliche Brechung notwendig sein würde, die nun, nach der Erstellung der endgültigen Bühnenfassung, etwa nach zwei Dritteln des Abends ansetzt und einige der genannten ästhetischen Prinzipien bewußt konterkariert (indem beispielsweise an der Rampe das Publikum direkt angesprochen oder -gesungen wird). Insbesondere weichen die Figuren von ihren "Schicksalen" ab - keiner stirbt mehr, der Mörder ist gestrichen und am Ende sehen einfach alle fern, Täter und Opfer gleichermaßen. Der Existentialismus scheint ausgebootet, und der Ernst der Lage wird nivelliert.

Grundgedanke eines "Dämonen"-Films wäre, die in der Theaterarbeit entwickelten Prinzipien und Spielweisen nach draußen ins Gelände zu übertragen und in der nur im Film möglichen Konsequenz auch bis zum Ende durchzuführen. Die Produktion würde deshalb zur ersten Spielfassung zurückkehren und auf deren Grundlage die Geschichten der Figuren und der Handlung zum Abschluß bringen: zu sehen wäre also eine andere Version von Castorfs "Dämonen" als auf der Bühne. Das Haus aus dem Bühnenbild würde im Winter auf freiem Feld an einem Teich aufgestellt, konkret in Korleputt in Mecklenburg, wo die Volksbühne seit Jahrzehnten ein Erholungsheim auf dem Lande unterhält. Hier wohnen die Schauspieler, das Theaterproduktions- und das Filmteam für zwei bis drei Wochen, und erarbeiten gemeinsam mit dem Regisseur in dieser besonderen Umgebung und Atmosphäre chronologisch an der Handlung entlang die einzelnen Szenen im Haus und davor (die nicht besonders beleuchtet und mit einer Handkamera von draußen auf Video digital aufgenommen werden).

Der Film würde also auch insofern alles andere als eine "Verfilmung" des Theaterstücks sein, als daß sich Schauspieler und Regisseur auf einen ganz neuen, andersartigen Arbeitsprozeß einlassen, der dynamisch und flexibel ist und mit Sicherheit völlig neue Szenen und Perspektiven, Haltungen und Entwicklungen hervorbringt.