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Das Denkzeichen. Vollelektronische Kolumne für Zeitgeist und Realitätszuwachs

Denkzeichen CXX
Sven Hillenkamp, 4. Juli 2016

KAMPF DEN DENKZEICHEN. ÜBER PHILOSOPHIE UND KUNST

Künstler – bildende, Dramatiker, Theatermacher, Lyriker, Prosaschriftsteller –, sie alle sehen sich seit langem einem Problem gegenüber, einer Klippe, an der sich Scheitern von Gelingen, Kunst von Abbildung trennt: Wo immer sie mit einer Arbeit beginnen, der schreibende Journalismus und Bild-Journalismus, die Humanwissenschaften und die Philosophie sind bereits dort. Wo Wörter, Bilder gefunden werden sollen, sind schon Wörter und Bilder gefunden – dokumentarische Artefakte über und über, psychiatrische Diagnosen, soziologische Zeitdiagnosen, philosophische Begriffe … Wo Erfahrung gemacht werden soll, ist alles Erfahren verstellt.
„Manchmal denk ich, dass ich auf der Welt bin, dieser Angst einen Namen zu finden“1, sagt Kleist in Christa Wolfs „Kein Ort. Nirgends“. Solche Erwägungen kann der Kleist von heute sich sparen. Nein, muss er sich sagen, ich bin nicht auf der Welt, um meiner Angst einen Namen zu finden. Die Angst hat Namen, Klassifikationen nach „DSM 5“2. Angststörung, reaktive Depression, paranoide Psychose, Panikattacke usw. Man sieht, liest, hört: Angstfeatures, Angstinterviews, Angstreportagen.
Natürlich misstrauen wir den fertigen Sprachen, wie Lord Chandos es tat. Natürlich ist jeder wahre Künstler soviel Philosoph, dass ihm alle hausbackenen Urteile und alle abstrakten Begriffe wie modrige Pilze im Munde zerfallen. Doch um diese Philosophenwerdung, die Bestandteil jedes künstlerischen Entwicklungsromans ist, geht es hier nicht. Im Fall von Lord Chandos ist es das Subjekt selbst, das die Wörter zerschießt. Das Subjekt – obwohl ohnmächtig in seiner unvermittelten und andauernden Sprachlosigkeit – triumphiert zugleich im Akt kreativer Zerstörung, der jedem positiven Schöpfungsakt vorangeht. Unsere Lage weicht zweifach ab. Erstens kommt die Lord-Chandos-Erfahrung nun selbst von außen auf uns zu, können wir auch diese Erfahrung kaum in aller Unschuld selbst machen, haben wir, bevor die Pilze erster Gattung uns im Mund zerfallen können (die hausbackenen Urteile sowie die klassischen Begriffe wie Geist, Körper, Seele), längst den Mund voller Pilze zweiter Gattung, Lord-Chandos-Pilze, Sprachskepsis-Pilze, Nietzsche-Pilze, Foucault-Pilze, Derrida-Pilze, Deleuze-Pilze, Lyotard-Pilze usw. Wir leben in einer Lord-Chandos-Lüge, glauben, dass die Sprachskepsis Fundament unserer Arbeit sei, während dies Fundament in Wahrheit eine voll entwickelte Sprachskepsis-Sprache ist, ein gewöhnliches philosophisches Urteilen. Der zweite Unterschied, der noch bedeutender erscheint: Unbrauchbar werden nicht nur die Wörter, sondern die Gegenstände selbst. Diese Erfahrung macht Lord Chandos gar nicht. Journalismus, Soziologie, Geschichtswissenschaft, Psychologie, Philosophie haben ja die gleichen Gegenstände wie die Kunst, sofern sie sich mit Erfahrung, dem menschlichen Mit- und Gegeneinander befassen. Was immer der Produzent eines Kunstwerks tut – er weiß, dass sein Gegenstand im Kopf der Rezipienten schon fest eingesponnen ist in den Kokon konkurrierender Beschriftungen, dass das „weiße Blatt“, auf dem man einst schrieb, jetzt geschwärzt ist von Zigfach-Beschreibung und Zigfach-Belichtung.
Das Sarajevo-Problem. Ein Mann wird von einem Magazin nach Sarajevo geschickt. Er soll eine Reportage machen – Bosnien zehn Jahre nach dem Krieg. Zwei Wochen läuft er durch die Stadt, auch durch den serbischen Teil, der etwas außerhalb liegt, er fährt nach Srebrenica usw. Er spricht mit viellen Menschen. Wieder zuhause, kommt das Schreiben nicht ingang. Der Redakteur wünscht sich einen klassischen Text: Beschreibung. In diesem Fall: die verkohlten Fassaden, Einschusslöcher, die Granatkrater im Gehsteig, die Häuser in den Hügeln, von denen die Stadt beschossen worden ist, all das, was unendlich oft beschrieben, fotografiert, gefilmt worden ist. Obwohl der Mann zwei Wochen vor Ort war, wie man sagt, war er keine Sekunde vor Ort. Er hat keine Stadt besucht, sondern Bilder einer Stadt, Texte einer Stadt. Ihm scheint, als sei jeder Gegenstand, jedes Gebäude, jeder Baum und Strauch, jeder Quadratzentimeter von Sarajevo, Srebrenica und der gesamten Landschaft dazwischen, die der Mann aus dem Zug betrachtet hat, von winziger Schrift überzogen gewesen. Auch die Gräber, auch der Himmel über den Gräbern.
Der Mann sitzt tagelang am Schreibtisch und ist paralysiert. Außerstande, nur einen beschreibenden Satz zu schreiben. Das Einzige, was geht: Er protokolliert, was die Menschen gesagt haben. Lange Protokolle fertigt er an. Der Redakteur ist unzufrieden. Verlangt, dass die wörtliche Rede ergänzt werde: sagt X und blickt gedankenverloren aus dem Fenster … sagt Y und zieht an ihrer Zigarette … jedoch auch diese Beschreibungen, denkt der Mann, sind längst geschrieben und überschrieben von dem Apparat, der nicht aufhört, zu schreiben, die Körper und Erfahrungen mit seiner winzigen Schrift zu bekritzeln, zu ritzen, zerfleischen und durchbohren, bis von den Körpern, von den Erfahrungen nichts als leblose Hüllen bleiben.
Kurz darauf liest der Mann zufällig den Satz von Max Frisch: „Epische Eroberungen sind hier nicht mehr zu machen.“ Er denkt: Ja! So war es in Sarajevo. Und ein Glück, dass ich den Satz erst jetzt lese, sondern hätte ich nicht einmal die Erfahrung gemacht, dass epische Eroberungen nicht mehr zu machen sind, weil darüber schon der Satz geschrieben gewesen wäre: „Epische Eroberungen sind hier nicht mehr zu machen.“3
Das Berlin-Problem. Die Lebensform des Einzelnen ist eine massenhafte. Also lächerliche. In jedem Hinterhaus zwei Steppenwölfe. Drei Zarathustras. Vier Männer und Frauen ohne Eigenschaften. Auch das Kellerloch ist voll. Alles, was erfahren wird, wird von Vielen erfahren und von Vielen bald beschrieben, fotografiert, gefilmt, in Journalismus und Kunst, Wissenschaft und Philosophie transformiert. Jede Existenz erscheint als serielle Existenz, ist serielle Existenz. Auch das Leiden ist serielles – also lächerliches – Leiden. Wenn ein Mensch stolpert und sich den Kopf blutig schlägt, sehen wir das Missgeschick. Wenn zwei, drei, zig Menschen im selben Augenblick stolpern, müssen wir lachen, auch wenn diese Menschen sich nicht weniger erschrocken und verletzt haben als der Einzelne, der Singuläre. Die Verdoppelung, Vervielfältigung von Erfahrung erzeugt Komik: bei Wladimir und Estragon wie bei Pat und Patachon, bei Schulze und Schultze und bei Kafkas Gehilfen. Ja, wieder haben wir das gleiche Problem: Der Raum, in dem Kunst, Theater, Literatur entstehen soll, ist immer schon besetzt. Anders als Hamsun in „Hunger“, als Dostojewski in „Kellerloch“, als Bove in „Meine Freunde“, als Camus in „Der Fremde“ usw. sind die Orte und die täglichen Vollzüge, die Körper und Elemente des Habitus, ist all der Stoff, mit dessen Hilfe ein Werk Gestalt annimmt, schon durch die große Mühle der Demokratisierung und Vermassung des Außerordentlichen gedreht. Wie 'Sarajevo' überall ist, ist 'Berlin' überall. Kein Fleck eines Außen.
Und wie nennen wir das dritte Problem? Paris-Problem oder Frankfurt-Problem? Vielleicht am besten Wien-Problem. Die Psychoanalyse war bekanntlich die erste Wissenschaft vom Menschen, die sich vollständig popularisierte und den Raum der Kunst überschrieb. Wo immer ein Künstler, Schriftsteller, Dramatiker eine Arbeit begann, die Psychoanalyse war schon dort. Die winzige Schrift der Psychoanalyse überzog alles. Einen zweiten gigantischen Beschriftungsapparat stellten Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Sartre u.a. auf. Einen dritten Marx und der Marxismus. Er wurde ausgebaut von Adorno, Marcuse, der Kritischen Theorie. Zugleich bauten ein paar Franzosen weitere Apparate: des Strukturalismus, der Diskurstheorie, der Dekonstruktion, der Postmoderne. Nun waren die Maschinen sogar fähig zur Selbstreflexion. Das machte sie aber nicht weniger gefährlich, im Gegenteil. Eine Maschine, die mit ihrem Diskurs alles bedeckte und erstickte (wie viele Kunstproduzenten im weiteren Sinne gibt es noch, die nicht irgendwie „mit Foucault arbeiten“), der vielleicht leistungsstärkste Beschriftungsapparat, der jemals erfunden worden war, schrieb auf die Körper und auf die Erfahrungen eben jenen Satz: „Alles ist von einer winzigen Schrift überzogen. Ich nenne die Schrift Diskurs, mich selbst ein Dispositiv. Diese Schrift ist Macht, und die Macht bin ich.“
Das Wien-Problem ist wahrscheinlich das bedrohlichste, denn hier sind wir im Zentrum künstlerischer Identitäten angelangt. Die Klischees des Medienapparates und die Klischees unserer demokratisierten Lebensform wollen wir immerhin umgehen, destruieren; doch wer sich im Denken als längst Gedachter, Beschriebener begreifen muss, das Schädelinnere von einer winzigen Schrift überzogen, was soll er tun? Mit welchem Denken soll er die Denk-Schrift überschreiben? Wie es schaffen, nicht bloß Philosophie, Soziologie fortzuschreiben, nicht bloß Denkprogramme auszuführen, die Welten, die Wissenschaftler und Denker entworfen haben, noch einmal zu entwerfen, bloß mit den Mitteln der Kunst, des Theaters, der Literatur? Wie nur es vermeiden, dass man nach der feudalen Heteronomie der Kunst, die Abbildung verlangte, in moderner Heteronomie existiert, wo nicht Fürsten und Priester, sondern Theorien Abbildung fordern? Welcher Künstler dient heute nicht den Philosophen? Gewollt oder ungewollt, ausdrücklich oder wortlos … Wer wähnte sich nicht „ganz vorne“, weil (nicht obwohl) er hinter großen Geistern hergeht? Ist das nicht ein Widerspruch?
Es ist ein altehrwürdiger Topos, dass die Kunst sich gegen Inanspruchnahme durch Ideologie und Rationalität wehrt. Ionescu grenzt sich vom politisch-revolutionären Theater ab, wie Sol LeWitt seine Conceptual Art gegen den Strich der Logik bürstet. Das waren die vertrauten Fronten. Die vertrauten Kämpfe. Doch diese sind einer verwirrenden Konstellation gewichen. Die Denker, die nun relevant sind, fordern weder Engagement noch Kohärenz. Sie stehen auf der Seite der Kunst. Sie verteidigen die Kunst. Sie haben Formen der Kunst übernommen, appropiiert, springen von Plateau zu Plateau. Sie laufen Künstlern hinterher, und die Künstler, die ihnen hinterherlaufen, geraten in doppelten Denk-Rückstand. Und wenn die Künstler den Denkern, wie man sagt, „kritisch“ begegneten? Selbst wenn sie dazu in der Lage wären: Es änderte die Situation nicht wesentlich. Denn auch der Kritiker eines Denkers läuft dem Denker hinterher, bleibt bei dem, was dieses Denken ins Licht rückt, spielt – noch in allen Negationen – sein Sprachspiel. Auch und besonders der Kritiker ist ein Verhafteter, kommt nicht auf die Idee, etwas ganz anderes zu denken, zu tun. Die kunstaffinen Denker ignorieren? Abgesehen davon, dass es dafür längst zu spät ist, ist das natürlich nicht die Antwort. Jeder große Künstler ist selbst – auf seine Art – ein großer Denker (etwa der genannte Sol LeWitt); dass seine Gedanken womöglich auf eine Seite passen, verschlägt nichts. Zum Denkenden wird man bekanntlich im Durchgang durch das Denker großer Anderer. (Die Betonung liegt auf Durchgang.) Also ist der philosophische Analphabetismus keine Lösung. Nicht einmal Option. Es bleibt beim Befund, dass die Ideologien von heute Anti-Ideologien sind, dass die herrschende Rationalität Rationalitäten zersetzt, dass die Kunst-Überschreiber der Gegenwart die Kunst in deren eigenem Feld, mittels Kunst-Formen überschreiben. Tod durch friendly fire.
Weist der Körper einen Ausweg? Könnten die Körper sich in einer Körperkunst, einem Körpertheater der Beschriftung entziehen? Ist das die Rettung? Das letzte Reservat? Nein. Die performative Kunst hat ihr eigenes Recht, aber sie kann nicht retten, was sie selbst nicht sein will. Es geht ihr nicht um Sprache, also hilft sie nicht bei Sprachproblemen. Sie ist nicht Weltbeschreibung, sondern Welt. Rufe ich sie um Hilfe, schütte ich das Kind mit dem Bade aus; die Folge ist Sprachverzicht, nicht Sprachgewinn, Flucht in den Körper, Körpereskapismus.
Dagegen als performatives Element im Texttheater bleibt der Körper überschrieben, entzieht sich zwar der Rolle, dem Schauspiel, übernimmt dafür jedoch philosophische Rollen, spielt die Diskurse.
Wir müssen hier unterscheiden zwischen Produzenten und Rezipienten. Für die Produzenten stellt sich die Frage: Wie entziehe ich mich im Prozess des Schaffens den gängigen Beschriftungen bzw. wie überschreibe ich sie? Hier ist der Körper ein Ausweg. Das Körper-Werk ist eine Suspension der Sprache, der Wort- und Denkklischees. Doch eben nur auf Seiten der Produktion. Die Rezipienten kommen mit den gängigen sprachlichen Vorstellungen ins Theater, integrieren das Gesehene in diese und verlassen das Theater wieder, ohne dass diese sich verändert hätten. Die Suspension der Sprache, die in der Produktion, im Werk selbst, geschehen ist, ist in der Rezeption, beim Zuschauer, ausgeblieben. Die Körper tauchen aus den Wellen der Sprache auf – und die Wellen der Sprache schlagen über den Körpern zusammen. Das stürmische Schauspiel ist vorbei, das aufgewühlte Meer wieder spiegelglatt. Nur eine neue Sprache kann eine alte Sprache ersetzen. Körper ersetzen keine Wörter. Insofern wären sprachlose Formen möglicherweise ein Zeichen der Krise, des allgegenwärtigen Überschreibungsgefühls, sie sind möglicherweise als das, was sie sind, geglückte Werke, doch das Schädelinnere der Rezipienten können sie weder von dessen Beschriftungen befreien noch beschriften sie es neu. Der Mensch ist ein Wesen, das Erfahrung notwendig sprachlich zu repräsentieren versucht – egal an wie vielen Performances von Marina Abramović er teilnimmt. Genauso gut könnte er einen Yoga-Kurs absolvieren. Stets wird er nur den Delfin-Sprung des Körpers aus dem Meer der Sprache erleben, das erneute Eintauchen in die Fluten. Erst Recht, wenn es innerhalb von Sprechtheater geschieht – reglose Körper, tanzende Körper, wortlose Katatonie und Raserei durchbrechen die Textoberfläche, doch keinen Augenblick vergessen die Zuschauer das Stück samt der applizierten soziologischen Kritik, der Situierung im journalistisch zutode bezeichneten Raum.
Das sogenannte postdramatische Theater hat sich, wo es sich vom Text des Dramas löste, an den Text des Denkens angeschlossen, an Sozialwissenschaften und Philosophie, es ist eine Kunst, die aus der Philosophie geboren ist, dort ihren Ursprung hat, Überschreibung ohne Überschriebenes, ausgespuckt von den Maschinen des Poststrukturalismus. Der Glaube an die Philosophie hat den Glauben ans Drama ersetzt, man schwebt über allen Texten, die auf der Bühne gesprochen werden, ist dafür zementiert in den Metatext. Das ist gar nicht schlecht, es ist hochinteressant und sehr amüsant, es hat wichtige Werke möglich gemacht, wo die Künstler stark waren, wo sie an den monströsen Apparat des Denkens einen ebenso monströsen Apparat der Kunst anzuschließen wussten … Doch über solche Triumphe darf nicht aus dem Blick geraten, dass der Anschluss ans Reich der Philosopie stattgefunden hat; dass man sich gar nicht mehr denken kann, jenseits der Denker zu denken; dass noch scheinbar verrückteste Kunstmomente berechenbar sind, weil man die Maschine kennt, die sie erzeugt; dass auch das Perfomative überzogen ist von winziger Schrift; dass man die Treue zum dramatischen Text substiuiert hat durch eine neue Treue zum philosophischen Text; dass man ein Dienender ist.
Die Philosophen im Reich der Kunst – sie sind absolute Herrscher. Unkritisierbar, unfehlbar. Ihre Destruktion der Wahrheit, ihre Demontage des Subjekts – das ist nun die Wahrheit, in der Kunst zu geschehen hat. Das leitet die Subjekte. Niemand ist in der Lage zu einem Widerwort. Denn das Widerwort müsste geäußert werden im Reich der Philosophie (oder Soziologie), der Künstler ist weit draußen auf fremdem Gebiet, hat keine Chance. Das ist gut für die Philosophen. Im Reich der Philosophie könnten sie niemals Herrscher sein, da herrscht Waffengleichheit, da gibt es immer einen, der widersprechen kann bzw. von anderem spricht. Aber hier, im Kunstbetrieb, in der Welt des Theaters, da ist der Philosoph der Hai im Karpfenteich – unerwartete, herrliche Macht. Was blendet mich da? Mein Heiligenschein.
Der Leser wird vielleicht feststellen, dass in ihm selbst nun die philosophisch-wissenschaftliche Maschine begonnen hat zu rattern; dass sie Sätze ausspuckt wie diese: „Ist der Autor naiv? Will er, dass wir uns von den modernen Maschinen der Überschreibung befreien? Glaubt er, das ginge? Träumt er von echtem Ausdruck? Von Authentizität? Will er der 'Kunst aus dem Kopf' eine 'Kunst aus dem Bauch' entgegensetzen? Der Rationalität die Emotionalität (oder gar Spiritualität)? Will er zurück zum originären Dramentext, in dem Schauspieler originäre Sätze sagen? Hat er die intertextuelle Lektion nicht gelernt? Spricht ein Kunst-Konservativer? Vielleicht ein Anti-Moderner? Esoterischer Romantiker? Ein schlichtes Gemüt? Sagt er: Findet Eure eigene Stimme, das Unberührte tief in Euch!?“ So rattert und plappert die kluge Maschine vor sich hin und bezeugt ihre eigene Wahrheit – dass Sprache stets Diskurs ist, dem Sprechenden vorausgeht: ein 'erstes Wort' ausgeschlossen.
Die logische Opposition, die Vermitteltes und Unvermitteltes gegenüberstellt, lässt jeden, der Vermitteltheit problematisiert, als Rückwärtsgewandten erscheinen, schlimmer noch, als jemanden, der im Unterricht nicht aufgepasst hat. Doch es ist gerade die Position des Schlaumeiers, gerade der Stolz des Klassenbesten darauf, die Lektion gelernt zu haben, auf dem aktuellen Stand zu sein, die zur Unterwerfung unter das Faktische führt und das Faktische damit verdoppelt (wie eine neoliberale Partei das Faktum Weltmarkt verdoppelt, indem sie stets 'realistisch', also weltmarktorientiert agiert). Medien, Wissenschaft, Philosophie beschriften „Welt“ und „Seele“, „Geschichte“ und „Erfahrung“, überschwemmen den Markt, den die lokalen Anbieter der Kunst einst (fast) für sich hatten – und weder Verneinung noch Bejahung hilft. Jenseits von naivem Widerstand und kluger Kapitulation müssen wir damit praktisch umgehen.
Seit Jahrzehnten sagen wir uns: Je mehr Theorie, desto besser. Es stimmt. Denn eine Alternative: Theorielosigkeit – Psychologielosigkei und Soziologielosigkeit, Philosophie-Abstinenz – existiert nicht. Es reicht, in Lifestylemagazinen
oder sogenannten Frauenzeitschriften zu blättern – schon ist man Theoretiker. Unwiderruflich. Es reicht, sich mit anderen Menschen zu unterhalten. Niemand kann Kaspar Hauser sein. Begriffe wie das Unbewusste, Kapitalismus, Markt, Diskurs, Dialektik sind so unausweichlich, so nicht-nicht-lernbar wie Wasser, Tisch, Stuhl, Brot … Und wenn man schon Zwangstheoretiker ist, soll man nicht wenigstens ein guter Theoretiker sein, seinen Theoriekonsum steigern, anstatt sich naiv in Enthaltsamkeit zu üben, was bloß das bereits Aufgeschnappte konservierte? Natürlich. Kein Weg führt zurück ins Paradies, in die Unmittelbakeit bzw. in jene Zeit (um den Vergleich etwas bescheidener, realistischer zu machen), da Künstler, Theaterleute, Schriftsteller ihre Stoffe noch weitgehend für sich selber hatten, auch die Köpfe der Rezipienten, der Zuschauer und Leser noch nicht voll waren von den überschreibenden Darstellungen der Philosophie und Wissenschaft (von Zeitung und Fernsehen, Wikipedia und Youtube zu schweigen). Es gab eine Zeit, da war ein Zuschauer, wenn er im Theater saß, tatsächlich im Theater. Nicht zugleich an tausend anderen Orten der Darstellung, der Beschriftung. Und darum geht es mir ja: Ich habe nicht die Sehnsucht der Romantiker nach unmittelbarem Dasein, das nicht von Zahlen und Figuren vernagelt ist, sondern nur die Sehnsucht nach Kunst, die sich behauptet, die ihre Stoffe selbst zu Werken formt, uns eine eigene Weltsicht liefert – ihren Entwurf.

Fortsetzung des Textes unter: http://svenhillenkamp.com/kampf-den-denkzeichen/

Sven Hillenkamp lebt in Stockholm. Schriftsteller und Sozialforscher. Bücher: Das Ende der Liebe. Gefühle im Zeitalter unendlicher Freiheit. Stuttgart 2009. Fußabdrücke eines Fliegenden. Stuttgart 2012. Zuletzt: Negative Moderne. Strukturen der Freiheit und der Sturz ins Nichts. Stuttgart 2016. Das Buch ist Band II der auf vier Bände angelegten Untersuchung: Zwänge der Freiheit. Die neuen Formen der Faktizität.


Alle Rechte am Text liegen beim Autor.

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1 Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends. Berlin und Weimar 1979. S. 99

2 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM). 5. Auflage. Herausgegeben von der American Psychiatric Association. 18.05.2013

3 Beim Nachschlagen sehe ich, dass offenbar meine Erinnerung den Satz überschrieben hat. Tatsächlich schreibt Frisch in seinem Tagebuch: „Räume unbekannten Lebens, unerfahrene Räume, Welt, die noch nicht geschildert worden ist, nennenswert als Fakt, das ist der Raum der Epik. Europa hat sich in allen landschaftlichen, in allen historischen, aber auch in fast allen gesellschaftlichen Räumen schon oft genug, meisterhaft genug, mehr als genug geschildert; die epische Eroberung, die die Dichtung junger Völker beherrscht, ist so weit noch möglich, wie es etwa in der Schweiz noch einzelne unbestiegene Nebengipfel geben mag ...“. Max Frisch: Tagebuch 1946-1949, Berlin 1987, S. 212

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